Бронза (Таруашвили, 2004)
Бронза. Представляющая собой сплав меди с небольшим (около 10%) количеством других металлов (в древности — олова), бронза впервые стала производиться на рубеже IV—III тысячелетий до н. э. в Передней Азии. Благодаря своим преимуществам перед употреблявшейся ранее медью — технологическим (легкоплавкость и податливость холодной обработке) и функциональному (прочность) — новый материал создал основу для бурного развития техники и производства. Период от его появления и до начавшегося на рубеже II—I тысячелетий до н. э. вытеснения его железом называется в археологии бронзовым веком (или эпохой бронзы); именно в этот период стало возможным появление поливного земледелия, образовавшего хозяйственную основу первых цивилизаций Востока с государством, письменностью и монументальной архитектурой.
Однако уже с самого начала бронза служила материалом не только утилитарных орудий, но и предметов эстетического назначения; с утратой же ею главной роли в процессе производства в эпоху раннего железа (I тысячелетие до н. э.) ее значение для искусства стало только возрастать. Этот рост художественного значения бронзы особенно характерен для Древней Греции. На ее территории производство бронзовых изделий (а затем и самой бронзы) началось с III тысячелетия до н. э., но применение этого материала в искусстве здесь долгое время ограничивалось малыми формами. Впрочем, и в скромных рамках этих форм минойско-микенское искусство произвело ряд замечательных произведений бронзовой пластики, таких, как Молящийся из Тилиссоса (Ираклион, Музей) или Флейтист из Феста (Лейден, Музей). Оба они датируются началом позднеминойского периода и воплощают эстетику своего времени с ее тенденцией к упразднению тектоники отовсюду, откуда возможно, в том числе из тектонического по самой своей природе образа стоящей человеческой фигуры; впрочем, с природой гибкого материала, бронзы, такая трактовка вполне согласуется. Хотя и полностью противоположны им своей жесткой статикой, но по-своему выразительны бронзовые фигурки конца геометрического периода (IX— VIII века до н. э.), скорее всего вотивные (многие из них найдены на территориях святилищ, в частности в Олимпии), изображающие воинов, коней, птиц и т. д.; в них возможности материала оставлены неиспользованными, будучи несовместимы с требованиями стиля.
В архаический период из бронзы продолжали создаваться, получив широкое распространение, вотивные фигурки воинов; как правило, это были гоплиты (воины в тяжелом вооружении); главной областью их производства является Пелопоннес. Около середины VII века до н. э., вместе с появлением монументальных каменных куросов, данный тип фигуры внедряется также в малую бронзовую пластику; одновременно распространяются и бронзовые фигурки кор. Юноши изображались, как правило, обнаженными (фигуры в плащах очень редки), но в малой бронзовой пластике архаического периода — и в этом ее отличие от большой скульптуры того же времени — встречаются также обнаженные женские фигуры. Такие, как правило, производились в качестве свое образных кариатид, подставок под бронзовые зеркала, в Лакедемоне и на Эгине со 2-й половины VI века до н. э. Бронзовые фигурки применялись и как ручки сосудов; в этих гибких фигурках акробатов природа податливого материала была использована в полной мере. Помимо зеркал в VI веке до н. э. из бронзы производились художественно оформленные доспехи, а также изысканно декорированные сосуды, по форме тождественные керамическим, но отличающиеся от них своим декором, гораздо чаще рельефным и гораздо реже — сюжетно-драматическим. Плечики и особенно тулово украшались в них редко; декор распространялся почти исключительно на шейку с венчиком, поддон и ручки, часто имевшие форму скульптурной фигурки человека (акробата) или животного.
Такое совмещение в предмете (или его части) разных функций, утилитарной и скульптурно-изобразительной, несет в себе потенцию амбивалентности. Но здесь эта потенция многократно усилена. Мало того, что фигурки-ручки представлены в трудных позах (люди в акробатических, животные — на задних лапах или карабкающиеся вверх), отчего возникает противоречие между ожидаемой кратковременностью позы и ее бесконечной длительностью в реальном пространстве (в котором и живет статуарный образ, тем отличаясь от плоскостного); в акте восприятия одного предмета происходит совмещение двух разных масштабов восприятия: одного, малого, — для него как для статуи и другого, большого, — для него же как для ручки. Если собственное назначение обычной статуэтки состоит в том, чтобы быть созерцаемой, а это значит, что созерцающий может отвлечься от ее реальной предметности, то ручку сосуда надо брать рукой и, тем самым, осязать; да и сама она своим местом на сосуде об этом напоминает. Но как раз такое осязание ручки (реальное или воображаемое) актуализирует противоречие, во-первых, между ее размерами и ростом акробата (или зверя), которым она притворяется, а во-вторых, между холодом и твердостью металла, с одной стороны, и противоположными качествами изображенного живого тела, с другой.
Нечто подобное содержит в себе и художественный образ упомянутых выше зеркал с подставками в вид кариатид: здесь несоразмерная фигуре ноша невероятным образом поддерживается; притом поддерживается она, во-первых, беспрерывно, а во-вторых, с особенной легкостью и даже грацией. В результате восприятие постоянно колеблется между противоречащими друг другу интерпретациями: с одной стороны, несомый предмет истолковывается им как состоящий из некоего разуплотненного вещества, а потому легкий, несмотря на свою объемность; с другой — оно фиксирует в этом предмете плотность и весомость бронзы, что дискредитирует изображение в качестве такового. Но отвлечься от него восприятие также не в состоянии: переключившись на непосредственную данность бронзовой подставки, оно видит в ней интригующие очертания девичьей красоты и невольно переносит свой фокус обратно с изображающего предмета на изображаемый. Таким образом, эти характерные для поздней архаики фигурки из бронзы имеют свойство уводить воображение в мир, где альтернативы сосуществуют, а не исключают друг друга, иначе говоря, в мир алогичный и ирреальный. Потому не случайно, что в 1-й половине V века до н. э., по мере того как подобный мир все больше терял свою эстетическую привлекательность, уступая место миру ясных форм классического искусства, меньше становилось и бронзовых сосудов с антропо- и зооморфными ручками, а также зеркал с подставками-кариатидами, пока к середине столетия, т. е. ко времени сложения высокой классики, они не исчезли вовсе, уступив место зеркалам с более простыми ручками.
Около 520 года до н. э., в результате усовершенствования техники бронзового литья, стали создаваться большие бронзовые статуи, вскоре ставшие такими же распространенными, как и мраморные. Одним из самых известных ранних образцов большой бронзовой пластики является Аполлон Пьомбино (Париж, Лувр), созданный около 475 года до н. э., но еще близкий к традиции архаических куросов. В бронзе работали почти все (кроме Скопаса) крупнейшие скульпторы классического времени: Мирон, Фидий, Поликлет, Лисипп и Пракситель. Последний, впрочем, отдавал предпочтение мрамору, из которого создал самые знаменитые свои произведения, зато Мирон, Поликлет и Лисипп работали исключительно в бронзе, ибо легкость полых статуй из этого гибкого материала открывала больший простор для экспериментирования в области проблем равновесия и движения, которому был по-своему предан каждый из этих трех мастеров.
Наиболее ценными для скульптуры считались в классический период два вида бронзы, делосская (появившаяся уже в VII веке до н. э.) и эгинская (возникшая позднее); эгинской бронзой пользовался Мирон, делосской — Поликлет. Малая бронзовая пластика близко следовала за большой в выборе форм, иконографии и сюжетов. Более консервативным было искусство оформления бронзовых зеркал: здесь дольше держались архаические модели и только в конце V века до н. э. произошло важное изменение, состоявшее в том, что у зеркал появились крышки, с внутренней стороны отделанные гравировкой, с внешней — рельефом. Этот рельеф, как правило изобразительный, вписанный в круглые очертания крышки, и стал главным украшением зеркала; его появление здесь было вызвано общей тенденцией греческого искусства к усилению стереометрического эффекта. В живописи эта тенденция привела к развитию светотени, в монументальной скульптуре — к увеличению высоты рельефа; напротив, вазопись, будучи строго согласованной с формой сосуда и в силу этого несовместимой с иллюзией объема и глубины, под влиянием этой тенденции к кон. V в. до н. э. стала деградировать, постепенно уступая место вазам с рельефным декором.
Гравировка же не могла развиваться в сторону светотени по причинам технического порядка, исключавшим передачу тональных нюансов. Вот почему она уступи ла основное место в декоре зеркала рельефному изображению, а сама свелась к орнаментальным формам на менее приметной, внутренней стороне крышки (где рельеф был бы функционально неуместен). Этот тип зеркала остался господствующим и в эпоху эллинизма. Он является характерно греческим; примечательно то, что для другого региона античного мира, где производство зеркал достигло высокого художественного уровня, Этрурии, гравировка всегда оставалась главной техникой их декорирования и наносилась на тыльную сторону зеркального диска, крышки не имевшего.
В классический период и в эпоху эллинизма в большом количестве производились бронзовые сосуды, нередко высочайшего художественного и технического качества, а также декорированные рельефом бронзовые доспехи. Латам часто придавался рельеф, имитирующий мускулистое нагое тело; характерными изобразительными мотивами декора доспехов были сфинкс (для шлема), горгонейон для панциря и иногда поножей; на латах изображались также змеи.
Помимо упомянутых литья и гравировки для бронзовых изделий греческими мастерами применялись чеканка, выколотка, штамповка, а также черчение (т. е. не снятие, как в гравировке, а смещение или сдавливание материала на поверхности притуплённым инструментом). Широко применялась — особенно в скульптуре для передачи глаз, каймы губ и узора на одежде — инкрустация. Своим сочетанием парадности со строгостью, умеренностью блеска, не затмевающего нюансов рельефа и контура, бронза импонировала древнегреческому вкусу. Это оказалось одной из причин того, что бронза стала тем металлом, обработка которого достигла в Греции высочайшего художественного совершенства.
Цитируется по изд.: Таруашвили Л.И. Искусство Древней Греции. Словарь. М., 2004, с. 78-80.