Катарсис (Лосев, Шестаков, 1965)

Рассмотрение категории «катарсис» (catharsis) имеет огромное значение прежде всего для понимания особенностей античного эстетического сознания. Дело в том, что «катарсисом» в античной эстетике определяли сущность эстетического переживания. Буквальное значение этого слова — очищение. Идея катартической, очищающей силы искусства развивалась в античности с древнейших времен. Эту идею мы встречаем уже у Гесиода, у которого голос певца утоляет печаль «растерзанного сердца» (Теогония, 98), или же в рассуждениях Пиндара о смягчении небесными звуками кифары пламенных молний Зевса, так что грозному орлу на его скипетре остается только засыпать, а грозному богу войны Аресу — отбрасывать в сторону свое боевое копье (I Пифийская ода). Также и древние пифагорейцы указывали на то, что посредством искусства возможно очищать психику людей от вредных страстей, способствовать врачеванию болезней и т. д. Согласно свидетельствам древних, Пифагор пользовался определенного рода мелодиями для очищения своих учеников от таких страстей души, как скорбь, гнев, ревность, страх, желание, разнеженность, распущенность, горячность, добиваясь посредством музыки гармонического соотношения свойств души.

Музыкальное очищение, катарсис, по мнению пифагорейцев, способствовало не только формированию хорошего настроения, но помогало излечивать и от болезней. «Он [Пифагор] еще полагал, что музыка многому способствует в смысле здоровья, если кто пользуется ею надлежащим образом. И, действительно, у него было обыкновение пользоваться таким очищением не

[85]

мимоходом. Этим наименованием он, очевидно, и называл музыкальное врачевание. Существовали те или иные мелодии, созданные против страстей души, против уныния и внутренних язв, которые [мелодии] он, очевидно, считал наиболее способными помочь. Другие, в свою очередь, против раздражения, против гнева, против всякой душевной перемены» (Ямвлих, О пифагорейской жизни, 15, 25).

Катарсис — широко распространенная доктрина древнегреческой философии. Эмпедокл говорил о возникновении безумия из душевной «нечистоты» (Diels, 31 А 98), Гераклит учил об очищении огнем.

Особую роль идея катарсиса получила у Платона, который непосредственно связывал «чистоту» с красотой. Все лучшие качества человеческого характера: красота, благородство, мужество и даже знание являются результатом очищения. «Истина заключается, в сущности, в очищении себя от всего подобного, и не нужно ли назвать и благоразумие, и справедливость, и мужество, и само разумение очищением?» (Федон, 69С). В соответствии с этим все недостатки и пороки могут быть изжиты лишь одним путем — посредством очищения: от физического безобразия очищает гимнастика, от болезней — медицина, от «незнания» — научение, от нравственных недостатков очищает искусство.

Сущность катарсиса, по Платону, есть очищение идеального предмета от всего наносного, чувственного, хотя это очищение у Платона не абсолютно исключает телесное, а только способствует превращению его в идеальное.

Такую чистоту можно встретить на всех ступенях бытия, прежде всего на ступени самой же чувственности. Чтобы показать сущность понимания чистоты на этой ступени познания, Платон рассматривает самое элементарное ее проявление — цвет, а именно белый цвет. Чистота, белизна, говорит Платон, заключается в том, что она «совершенно беспримесна», что «в ней нет никакой иной частицы которого-нибудь цвета», что она «по преимуществу цельная». Такая белизна и есть как «самая истинная», так и «самая прекрасная». Поэтому «малая, но чистая белизна бывает белее и вместе с тем прекраснее и истиннее, чем большая, но смешанная» (Филеб, 53АВ).

Понятие чистоты связывается со сферой удовольствия (там же, 53ВС): «Всякое малое и немногосложное удовольствие, если оно чисто от скорби, бывает приятнее, истин-

[86]

нее и прекраснее, чем великое и многосложное». Геометрические фигуры и максимально отчеканенные звуки рассматриваются Платоном как «чистейшее» удовольствие.

Но больше всего идеальная чистота упоминается в рассуждениях о душе. «Какова душа поистине, для этого надо созерцать ее не в поврежденном состоянии, происходящем от общения ее с телом и с другими началами зла, как созерцаем мы ее теперь, а в состоянии чистом, которое достаточно созерцать умом. Тогда-то ты найдешь ее гораздо прекраснее и разглядишь яснее справедливые и несправедливые ее действия и все, что до сих пор рассматривалось» (Государство, X611CD). Здесь чистота поставлена в прямую связь с красотой, а чистота и красота—в связь с душой, с исключением всего хаотически чувственного. «Когда мы хотим что-нибудь узнать чисто, должны отказаться от тела и созерцать самые вещи самою душою» (Федон, 66D). При таком очищении душа ближе всего подходит к уму и пронизывается им. «Каким родам приписываешь ты сущность более чистую? Например, хлебу ли, питью, мясу и всякой вообще пище или роду истинного мнения, познания, ума и всякой вообще добродетели?». «То, что всегда тождественно себе, то бессмертно и истинно, то и более чисто. А то, что несогласно с собою, не подобно себе самому, то обладает обратными свойствами» (Государство, X 585ВС). Следовательно, чистое существует «само по себе», и оно всегда тождественно себе.

Чистота наличествует и в чувственном мире, в котором угадывается и вспоминается и где она осмысливает и оформляет собою всю фактическую действительность. Таковы геометрически правильные формы и музыкальные звуки. Кроме того, насколько можно заметить, с понятием идеальной чистоты Платон соединяет также понятие обработанности, чеканности, четкости. Так, приступая к исследованию «идеи блага», Платон говорит, что добродетели надо созерцать в «совершеннейшей отделке», что маловажные вещи не могут быть «самыми обработанными и чистыми», а важнейшие — «недостаточными по величайшей тщательности» (Государство, VI 504Е). Искусство, основанное на точных измерениях линейкой и циркулем, несмотря на свою «нечистоту» (поскольку оно относится к хаотической телесной текучести), сохраняется в полной мере для наиболее совершенного функционирования всей эстетической сферы (Филеб, 62В),

[87]

Развивая учение о катарсисе, Платон, как известно, применил и использовал его для критики чувственности, для обоснования того положения, что чувственность является чем-то неистинным, искажающим и затемняющим вечную красоту идей. Поэтому Платон в конце концов пришел к выводу о том, что высшая цель катарсиса состоит не только в очищении души от чувственных наслаждений, но и в очищении души от тела. «Мы будем приближаться к познанию истины, по-видимому, тем более, чем менее будем общаться с телом... и не будем наполняться его природою, но будем очищать себя от тела» (Федон, 67В). Или в другом месте Платон утверждает: «А очищение не в том ли состоит, чтобы как можно более душу отделить от тела, приучить ее собираться и сосредоточиваться самой по себе, независимо от тела...» (Федон, 67С).

Новое истолкование катарсис получил у Аристотеля, который, определяя сущность трагедии в «Поэтике», писал: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» (Поэтика, 1496 b).

Для понимания сущности катарсиса у Аристотеля большое значение имеет текст из «Политики», где рассматривается природа музыкального катарсиса. Поскольку, по Аристотелю, музыка способна очищать душу от различного рода страстей, она является одним из главных средств гражданского воспитания. Это очищение происходит посредством создания аффекта: страха, энтузиазма или жалости. «...Аффекту, сильно действующему на психику некоторых лиц, подвержены в сущности все, причем действие отличается лишь степенью своей интенсивности; например, [все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение. То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода прочим аффектам... Все такие лица получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением» (Политика, 1342а),

[88]

Вот собственное определение катарсиса по Аристотелю. Фактически Аристотель рассматривал катарсис как основу наслаждения, считая, что без него не может быть никаких целесообразных эмоций 1.

Учение о катарсисе является общеантичным учением. Оно получает развитие и в эллинистической эстетике, особенно же в неоплатонизме. Плотин, например, в «Эннеадах» говорит: «Итак, как гласит старинное изречение, и умеренность, и мужество, и всякая добродетель, и сама мудрость заключается в очищении. Поэтому и мистерии правильно вещают, что кто не очистится, будет пребывать в преисподней, в грязи, ибо нечистое любит грязь по [самой] порочности [своей], как и свиньи, нечистые телом, радуются грязи. В чем ином истинная умеренность, как не в том, чтобы не приобщаться телесным наслаждениям, избегать их, как нечистых и свойственных нечистому?» (Эннеады, I, VI 6).

Обобщая вышесказанное, необходимо прежде всего указать на многозначность термина «катарсис», что явилось основой различных его трактовок в истории эстетики. Действительно, этот термин употреблялся в античной литературе и в эстетическом, и в психологическом, и в этическом, и даже в религиозном значении. Эта многозначность не случайна, она является отличительной чертой античной эстетики.

Катарсис, или очищение, о котором учит античная эстетика, не есть нечто только эстетическое, он относится и к морали, и к интеллекту, и к психологии, то есть ко всему человеку в целом. Спрашивается, относится ли тогда этот термин к эстетике? Безусловно относится, потому что в античном катарсисе эстетическая сторона имеет огромное значение. Но было ли это только эстетикой? Ни в коем случае, потому что в античном катарсисе этическая сторона так же сильна, как и эстетическая. Катарсис является наиболее характерной и специфической категорией античной эстетики, так как она свидетельствует о нерасчлененном, синкретическом характере античного эстетического сознания, где этика, эстетика, психология и даже мифология слабо отделены друг от друга и существуют в недифференцированном виде.

______

1. Обобщенная характеристика учения Аристотеля о катарсисе — см.; С. W. В о с к е l, Katharsis, Utrecht, 1957.

[89]

С гибелью античного мира учение о катарсисе, об очищающей силе трагедии не исчезает бесследно. Правда, в средние века «Поэтика» Аристотеля была совершенно неизвестна в Европе. Только в эпоху Возрождения, в конце XV века, появляется первый латинский перевод трактата «Поэтики», принадлежащий Джорджо Валла. Но настоящую известность аристотелевский трактат получает в 1536 году, когда Алессандро Пацци издает его греческий текст и параллельный латинский перевод.

Начиная с этого времени возникает весьма устойчивая и длительная традиция комментирования «Поэтики» Аристотеля. В 1548 году Робортелли пишет первый комментарий к «Поэтике» — «Объяснения на книгу Аристотеля «О поэтике», затем Джироламо Фракастро издает свои латинские диалоги «Наварджеро, или О поэтике». В 1550 году выходят «Объяснения» Винченцо Маджи, в 1551 — «Искусство поэзии» Муцио, в 1553 — «Лекции» Бенедетто Варки, в 1559 — «О поэте» Минтурно, в 1561 — «Семь книг Поэтики» Скалигера, в 1570 — «Поэтика» Лодовико Кастельветро, в 1572 — «Замечания на Поэтику Аристотеля» Алессандро Пикколомини. Этот список мог бы быть еще более продолжен, но в этом нет особой необходимости, поскольку и перечисленное вполне убедительно свидетельствует о все возрастающем интересе эстетики позднего Ренессанса к аристотелевой «Поэтике».

Характерно, что одной из центральных проблем этих исследований была проблема трагического катарсиса. Поскольку Аристотель не дал достаточно полного объяснения природы трагического .очищения, то авторы «поэтик» получили большую свободу в трактовке этого понятия, и зачастую комментарий Аристотеля был средством пропаганды и обоснования своих собственных взглядов на сущность и назначение искусства.

Первые комментаторы «Поэтики», в частности Робортелли и Фракастро, будучи представителями гуманистической эстетики, с большой осторожностью относятся к аристотелевскому катарсису, так как им слишком памятны были средневековые наставления об аскетизме. Решая дилемму, поставленную Горацием в «Искусстве поэзии» — «Услаждают иль пользу приносят поэты»,— они безусловно становились на сторону гедонистического принципа наслаждения. Вскоре, однако, отношение к проблеме изменилось.

[90]

Маджи в своем комментарии писал, что слова Аристотеля об очищении «этих аффектов» необходимо понимать как очищение «подобных аффектов», и, следовательно, целью трагедии является очищение страстей, подобных страху и состраданию, то есть гнева, жадности, честолюбия, ненависти и т. д. Другими словами, Аристотелю приписывалось моралистическое толкование трагедии, а искусству вменялась задача достижения моральных целей. Последователь Маджи Варка совершенно логично сравнивает высказывание Аристотеля о катарсисе с суждениями Фомы Аквинского о моральных задачах поэзии. Комментируя учение о катарсисе, он говорит: «В этих словах философ устанавливает главную задачу в том, чтобы привести людей посредством добродетели к совершенству и счастью». «Я понимаю под этими страстями не сострадание и страх, как думают некоторые, а страсти, порождаемые гневом и состраданием» 1.

Если Аристотель говорил только о трагическом очищении, то авторы поэтик применяют принцип катарсиса ко всем видам и жанрам искусства без разбора, ко всем эпохам развития литературы. Один из выдающихся теоретиков позднего Ренессанса, Лодовико Кастельветро, выступил с решительным отрицанием катарсиса. Его точку зрения можно понять исторически как оппозицию прокатолической линии, сказавшейся в эстетике. Цель поэзии, по мнению Кастельветро, не поучение, не достижение добродетели посредством очищения, а наслаждение. Необходимо отличать науку от поэзии: первая должна доставлять истину, вторая — радость. Поэт не должен ставить перед собой задачу открытия истины, его назначение — «доставлять удовольствие и освежать умы необразованного большинства и простых людей». Если же поэзия будет заниматься поисками истин, то, следовательно, она не сможет доставлять удовольствия необразованному большинству, которому наука и философия недоступны, а будет обращаться лишь к образованному меньшинству, и то только ради поучения.

Ренессансный гедонизм Кастельветро свидетельствовал в условиях усилившихся морализаторских тенденций о его

________

1. Цит. по ст. А. К. Д ж и в е л е г о в а, Теория драмы в Италии XVI века.—«Известия АН Армянской ССР, Серия общественных наук», 1952, № 2, стр. 78,

[91]

демократических позициях. По мнению А. Дживелегова, «пункт о катарсисе был исходной точкой всей моральной и общественной философии католической реакции и, следовательно, идейным оправданием реакционной политики государства и церкви. Отрицая его значение, Кастельветро как бы отнимал у контрреформы ее идейную санкцию» 1.

Большинство поэтик XVI века вышли далеко за пределы простого комментария к «Поэтике» Аристотеля. В этих трактатах обращение к аристотелевскому учению о катарсисе служило формой для решения актуальных вопросов эстетической теории.

Эту традицию продолжают и теоретики французского классицизма, которые пытались приспособить учение Аристотеля к обоснованию теории классицистической драмы. Именно такое истолкование катарсиса мы находим у крупнейшего представителя французского классицизма Корнеля.

В соответствии с традицией Корнель сопровождал свои трагедии небольшими теоретическими предисловиями, в которых излагал свои взгляды на искусство. Одно из таких предисловий — «О трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости» — специально посвящено проблеме катарсиса.

По мнению Корнеля, сущность трагического очищения (purgation) заключается в том, что «сострадание относится к лицу, которое мы видим в несчастье; следующий же за состраданием страх относится к нам... Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к боязни такого же несчастья для нас самих; страх — к желанию избежать этого несчастья; желание — к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, на наших глазах, в это несчастье лиц, возбудивших наше сожаление...» 2.

Таким образом, главное, что видит Корнель в аристотелевском катарсисе — это обуздание и даже искоренение страстей. В этом проявилась одна из характернейших для классицизма особенностей: подчинение страстей, всего многообразия чувственного опыта требованиям разума. Трагическая судьба героя драмы определяется, по мнению

______

1. А. К. Дживелегов , Теория драмы в Италии XVI века, стр. 80.

2. «История эстетики», т. II, стр. 217—218.

[92]

Корнеля, чрезмерным развитием страстей. Сущность трагического очищения состоит в том, что трагедия, вызывая в нас чувство сострадания и страха, учит нас умерять наши чувства и желания и таким образом избегать нравственных конфликтов.

Истолковывая таким образом учение Аристотеля, Корнель следовал не только рационалистическим идеалам эпохи, но и собственному драматургическому опыту. Когда этот опыт расходился с аристотелевскими формулировками, Корнель предпочитал «подправлять» Аристотеля, но не отказываться от собственного метода.

Корнелю не было, например, ясно, как трагедия может вызывать одновременно два чувства: сострадания и страха. «Как ни трудно,— писал он,— признать действительность и значение этого очищения страстей при посредстве сострадания и страха, мы все-таки можем согласиться с Аристотелем. Мы должны только сказать, что, говоря о сострадании и страхе, он не имел в виду требовать, чтобы оба эти чувства вызывались бы каждой трагедией, и что, по его мнению, достаточно одного из них, чтобы вызвать очищение страстей» 1.

Если герой трагедии вызывает чувство ужаса или страха, то никакого сочувствия он вызвать в нас уже не может, а если испытываем к нему сострадание и жалость, то никакой страх здесь уже не уместен.

Корнель, как и многие другие классицисты, приписывал катарсису назидательное, дидактическое значение. Так, например, смысл трагедии «Эдип» Корнель видел в том, что она очищает наше стремление к предугаданию будущего, дает нравоучительный урок о вреде предсказаний.

Истолкование теоретиками классицизма сущности катарсиса было логически вполне оправдано для XVII века, так как оно соответствовало идеалам классицизма и вполне отвечало потребностям развития «классической» драмы.

«Несомненно,— писал Маркс,— что три единства, в том виде, в каком их теоретически конструировали французские драматурги при Людовике XIV, основываются на неправильном понимании греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкователя). Но, с другой стороны, столь же несомненно, что они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и пото-

_____

1. «История эстетики», т. II, стр. 220.

[93]

мy долго еще придерживались этой так называемой «классической» драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля» 1.

Однако стремление к правильному пониманию греков постепенно пробивало себе дорогу. Это было связано прежде всего с критикой положений классицистической эстетики с ее абстрактной дидактикой и нормативизмом. Эту критику мы встречаем уже в XVII веке у блестящего французского писателя этого времени Сент-Эвремона, который так писал о катарсисе в его классицистическом варианте: «Аристотель представлял себе вред, который такой театр мог принести афинянам, но он думал помочь делу, предложив некое очищение, о котором до сих пор никто не слыхивал и смысл которого, по-моему, он сам хорошенько не понимал; и разве есть ли что-нибудь более смехотворное, чем создать средство, которое обязательно вызывает болезнь, а затем предложить другое, которое, может быть, но не наверное, принесет исцеление; разбередить душу, а затем пытаться успокоить ее рассуждениями, заставляя ее понять, в каком постыдном состоянии она пребывала?» 2. Высмеивая стремления современных драматургов «все оплакивать», «изображать всюду горести и несчастья», Сент-Эвремон высказал сомнение в истинности и самого учения Аристотеля.

Попытку выработать исторически правильное понимание учения Аристотеля о катарсисе сделал Лессинг. Анализируя это учение в своей «Гамбургской драматургии», Лессинг выступил прежде всего против классицистических трактовок катарсиса, которые он считал ложными и не имеющими ничего общего с учением Аристотеля. Лессинг считал ошибочным мнение Корнеля о том, что страх и сострадание — это только орудия, с помощью которых очищаются все отрицательные человеческие страсти — гнев, ненависть, честолюбие, страх, зависть, все, кроме самих этих страстей — страха и сострадания.

Более близкой Аристотелю Лессинг считал точку зрения Дасье, высказанную в комментариях к переводу «Поэтики» Аристотеля (1692). Согласно Дасье, посредством страха и сострадания очищаются все человеческие страсти, в том числе и сами аффекты страха и сострадания.

_______

1. К. Маркс, Ф. Энгельс , Сочинения, т. 30, М., 1963, стр. 504—505.

2. «История эстетики», т. II, стр. 251.

[94]

Но вслед за Корнелем Дасье истолковывал страх и сострадание лишь как средство, умеряющее или ослабляющее страсти человека. Это, по мнению Лессинга, не отражает сущности трагического очищения, как представлял его себе Аристотель.

В противоположность эстетике классицизма Лессинг считал, что очищение не только не подавляет страсти человека, не только не ослабляет аффекты «страха» и «сострадания», но, напротив, развивает и упражняет их, усиливая таким образом нашу способность к состраданию, то есть к отзывчивости и общительности. Трагическое очищение, следовательно, не только смягчает, но и возбуждает социальные страсти человека. Смягчает у того, у кого эти страсти слишком неумеренны и вырождаются в филантропию, и возбуждает у того, у кого они слишком ослаблены.

Согласно Лессингу, обе страсти, вызываемые трагическим катарсисом — страх и сострадание,— должны быть необходимо между собой связаны, так что «то бедствие, которому предстоит вызвать наше сострадание, должно непременно иметь такое свойство, чтобы мы страшились его и за нас самих или за одного из близких нам. Где нет этого страха, там не может быть места и состраданию» 1.

В отличие от теоретиков классицизма, которые предполагали, что чувства страха и сострадания испытывает не зритель, а только герои трагедии, Лессинг видел сущность трагического очищения именно в том, что зрители относят к себе самим то, что испытывают герои трагического действия. На первый взгляд разница в этих трактовках не принципиальна. Однако на самом деле она отражает два совершенно различных по социальному смыслу подхода к искусству. В новом театре XVIII века, в мещанской драме, которую пропагандировал Лессинг, зритель сближается с действием, он относит непосредственно к самому себе изображаемые на сцене трагические судьбы героев. Это новое понимание театра и отражается в приведенном высказывании Лессинга о сущности трагического катарсиса.

Для Лессинга аристотелевское учение не было предметом чисто исторических штудий. Он пытался использовать

_____

1. Г.-Э. Лессинг, Избранные произведения, М., 1953, стр. 571.

[95]

теорию катарсиса для обоснования новой теории драмы для утверждения боевых и глубоко гражданских позиций просветительского реализма. Трагедия, если она стремится к очищению социальных страстей, должна, по его мнению, изображать события, близкие нам, могущие вызвать чувство сострадания. Очищение и связанные с ним чувства сострадания и страха тем сильнее и глубже, чем ближе образы искусства нравственным и эстетическим интересам современного человека.

«Для сострадания,— говорит Лессинг — непременно требуется неизжитое несчастье. Мы не можем сострадать или далеко не так сильно можем сострадать давно минувшему несчастью или еще предстоящему в далеком будущем, как сострадаем несчастью продолжающемуся» 1.

Поэтому, по мнению Лессинга, не может оказать глубокое трагическое воздействие религиозная драма средних веков или лишенная широкого социального круга классическая трагедия. Наибольшей силой очищения обладают произведения, созвучные нравственным и эстетическим идеалам эпохи.

Мы видим, что Лессинг использует учение Аристотеля о трагическом очищении для обоснования высокогражданственной и демократической теории реализма, как бы переводя его на язык просветительской эстетики. Вместе с тем Лессинг одним из первых дает историческое истолкование Аристотеля, указывая на связь идеи катарсиса с обще-античной концепцией меры, со знаменитой аристотелевской идеей о «золотой середине». «Поскольку это очищение, — говорит он, — есть не что иное, как превращение страстей в добродетельные наклонности, а по обе стороны каждой добродетели, по учению нашего философа, расположены крайности, между которыми она находится, то трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна быть в состоянии очистить нас от обеих крайностей сострадания: то же самое относится и к страху» 2.

Гёте в своей статье «Примечания на «Поэтику» Аристотеля» понимает катарсис в духе веймарского классицизма не собственно как очищение, а как гармонизацию, примирение страстей, после того как все средства драма-

__________

1. Г.-Э. Лессинг, Избранные произведения, стр. 575.

2. Там же, стр. 580.

[96]

тического искусства, вызывающие страх и сострадание, уже исчерпаны. По мнению Гёте, Аристотель понимал под катарсисом «именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, драматических произведений».

Можно сказать, что проблема катарсиса была в эстетических учениях прошлого связана, собственно, с более общим вопросом о назначении и роли искусства. Каждое новое понимание назначения искусства существенным образом влияет и на судьбы учения о катарсисе. В существующем разнообразии точек зрения на сущность катарсиса в известном смысле виноват если и не сам Аристотель, то по крайней мере тот вид, в котором дошли его сочинения, и в частности его «Поэтика». Одной фразы о том, что трагедия через возбуждение страха и сострадания доставляет очищение страстей, мало для того, кто хотел бы понять Аристотеля из него самого. И вот начинаются бесконечные толкования. Одни видят катарсис в превращении порочных наклонностей в добродетели, сводя «очищение» к моральному удовлетворению. Эту концепцию особенно охотно обосновывали теоретики позднего Возрождения, а в новое время просветители, в том числе и Лессинг. Другие видели «очищение» в непосредственном чувстве, сводя его к гедонистическим переживаниям, к чувству удовольствия. Третьи, как, например, Бернайс, склонялись к медицинской трактовке катарсиса, сравнивая трагическое очищение с очищением желудка и с наивной серьезностью утверждая, что сущность очищения сводится к облегчению и разгрузке души от ненужного балласта. Четвертые вспоминают историко-религиозные корни понятия очищения, возводят его к практике мистерий и понимают его у Аристотеля мистически.

Существующие концепции катарсиса сводятся либо к психологической, либо к нормативной характеристике очищения. Но ни та, ни другая, естественно, не соответствует характеру античной философии. Дело в том, что новейшая психология в корне отлична от античной, предполагая некоторый сложный субъект, у которого последовательно находят интеллектуальную, волевую или чувственную сторону. Как бы психология ни объединяла эти стороны и как бы она ни говорила об единстве психической жизни, все равно очевидно, что по сравнению с античным

[97]

Временем современный человек утратил то непосредственное единство волевой, интеллектуальной и чувственной жизни, которое было характерно для греков. Поэтому катарсис невозможно охарактеризовать с точки зрения отдельных психологических актов.

Не соответствует аристотелевскому катарсису и никакая нормативистская характеристика. Мы имеем обычно дело с тремя родами норм, или оценок,— с логической, этической или эстетической. Что катарсис не есть достижение логической нормы, это ясно само собой. Логика очищения не есть логика силлогизмов, а логика жизни. Это ясно. Но когда заходит речь об этической норме, то здесь уже многие начинают трактовать очищение как моральное удовлетворение. Свести катарсис к моральному успокоению добродетелей души — значит вносить в него тот европейский морализм, которого совершенно не знала античная Греция. Но так же односторонне было бы сводить катарсис к эстетическому успокоению.

С конца XVIII века популярность античного учения о катарсисе ослабевает. Оно было слишком тесно связано с античными традициями, чтобы удержаться в системах эстетики XIX и XX веков. Его место занял термин «чистота», который играл весьма существенную роль не только в системах последовательного идеализма, но часто даже и в эстетике позитивистской.

Эстетика Канта, Шеллинга, Гегеля и всех романтиков немыслима без понятия «чистота». У Канта все априорное обязательно «чисто», то есть оно не характеризуется никакими чувственными и материальными данными, ничем случайным, психологическим или физиологическим, и тем более ничем общественным, всегда содержащим, по Канту, тот или иной элемент случайности. «Разум» у Канта обязательно «чистый», будь то практический, теоретический или эстетический. «Сила суждения», вкус, эстетические идеи, эстетическое удовольствие — все это у Канта неизменно сопровождается термином «чистый». Еще «чище» обстоит дело у Гегеля, для которого вообще все существующее, включая красоту и искусство, состоит из имманентного развития категорий, а категории уже по самой своей природе обязательно «чисты».

«Чистота» — употребительное понятие и после Гегеля, например у Шопенгауэра, Фехнера, Лотце, Тейхмюллера, В. Вундта, Липпса и многих других. На первом плане

[98]

понятие чистоты было в эстетике неокантианцев, феноменологов, неогегельянцев и даже неопозитивистов. Везде этот термин указывал на отсутствие в эстетическом переживании всяких элементов случайной чувственной текучести и того, что не имеет существенного отношения к идеальной сущности прекрасного. Поскольку, однако, термин этот в эстетике XIX и XX веков потерял уже всякую связь с античным термином «катарсис», анализировать его нет смысла в настоящей главе. Это может составить предмет особого исследования. Тут имеется своя собственная история термина, которая заслуживает особого рассмотрения независимо от античного «катарсиса». Тем не менее с точки зрения общеисторической корни этого нового термина, конечно, уходят в античность. XX век не обошелся без прямой реставрации античного «катарсиса». Так, известный русский символист Вяч. Иванов в своей эстетике разрабатывал две категории: «дионисийское волнение» и «аполлинийское очищение», причем последнее так и именовал «катарсисом» или «катартикой».

[99]

Цитируется по изд.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965, с. 85-99.