Сюрреализм (НФЭ, 2010)

СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme, букв. — сверхреализм). Возник во Франции в 1924 по инициативе А. Бретона, опубликовавшего «Манифест сюрреализма»; во многом продолжил основные художественно-эстетические тенденции дадаизма. Главные представители: Бретон, Т. Тцара, П. Элюар, Л. Арагон, Ман Рей, М. Эрнст, А. Массон, Л. Бунюэль, С. Дали, X. Миро и др. Завершил свое официальное существование со смертью Бретона (1966), хотя отдельные мастера работают в сюрреалистском духе до конца 20 в. Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные мистико-религиозные и оккультные учения; отдельные положения теоретиков сюрреализма перекликаются с идеями дзэн (чань)-буддизма. Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах» Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их опуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа — сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т. п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Г. Арп). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона («Манифест сюрреализма», 1924), — «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем...» {Breton A. Manifestes du Surrealisme, ed. J. J. Pauvert. P., 1962, p. 40). Отсюда два главных принципа сюрреализма — т. н. автоматическое письмо и запись сновидений; в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан, — писали издатели первого номера журнала «Сюрреалистическая революция», — интеллект не принимается, больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу». Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, «алхимия слова» (выражение А. Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу над вещами». При этом, подчеркивает Бретон, «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием» (цит. по кн.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994, с. 333). Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточное исках основополагающих истин бытия. Алогичное, подчеркивал А. Арто, является высшей формой выражения и постижения «нового Смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой. Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Памятуя, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт П. Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадокса, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюрреализма. Они погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно путающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало или бывает «Я» человека, когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним, когда человеческий дух устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины. Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве 1 -й пол. 20 в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы посткультуры 2-й пол. 20 в. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства — в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве, дизайне, в арт-практиках и проектах конца 20 в. Концептуализм. Последнее по времени возникновения (60—80-е гг. 20 в.) крупное движение авангарда, завершающее и как бы резюмирующее его основные художественно-эстетические находки и достижения и знаменующее переход от авангарда к модернизму (см. ниже) и постмодернизму. Один из его основателей Джозеф Кошут в программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал концептуализм «постфилософской деятельностью», выражая тем самым его суть как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 60-е гг. Среди основателей и главных представителей — прежде всего американцы Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер, Д. Грехэм, Е. Хессе, Б. Науман, О. Кавара, члены английской группы «Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о концептуализме были написаны его создателями Солом Лe Виггом и Дж. Кошутом, впервые термин «концептуализм» был еще до них употреблен Г. Флинтом (1961) и Э. Кинхольцем (1963). Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезировавшего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в концептуализме выдвигается концепт — формально-логическая идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, документально изложенный проект. Суть арт-деятельности усматривается не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов (кино-, видео-, фонозаписей и т. п.). Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме — именно документальная фиксация концепта; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т.е. с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

В. В. Бычков

Новая философская энциклопедия. В четырех томах. / Ин-т философии РАН. Научно-ред. совет: В.С. Степин, А.А. Гусейнов, Г.Ю. Семигин. М., Мысль, 2010, т. I, А - Д, с. 31-32.